O plano-sequência - sobre "Zootrópio"

15 Julho 2016
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O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do Workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este Workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, na página do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.


Por Alexandre Marinho 


Se acreditarmos na confissão de Tiago Rosa-Rosso na apresentação da sua curta-metragem inserida na Competição Nacional do 24ª Curtas Vila do Conde, Zootrópio (2016) não foi originalmente pensada em referência o aparelho homónimo, apesar da analogia ser duplamente perceptível, tanto do ponto de vista etimológico – “vida que gira” – como formal. Embora o título deste filme tenha sido atribuído, segundo o realizador, a posteriori, não deixamos, de facto, de visualizar a vida de quatro personagens, dois homens e duas mulheres, cujas existências rotineiras se assemelham a um monótono eterno retorno.

Aceitarmos o carácter imotivado da analogia entre esta curta-metragem e o aparelho pré-cinematográfico autoriza-nos a especular acerca dela, perscrutar através das frinchas do zootrópio, do interstício de dois fotogramas, a presença de algo que nos permitirá atribuir um significado à linguagem formal do filme. Imaginemos que nos deparamos perante um Jano cujos rostos, um virado para o passado e outro para o futuro, opõem-se e “fitam-se” sucessiva e simultaneamente do mesmo modo que as personagens. Este Jano é o binómio vida-filme. As personagens interpelam-se, estabelecem um diálogo de analogias de janela a janela, de fotograma a fotograma. Elas perpetuam um discurso auto-referencial acerca da “imagem movimento” e da sua metáfora, a vida.

 

Porém, das suas janelas, esses “zoótropos” estão condenados a contemplar através da chuva os seus reflexos em contra-campo, os seus anagramas. Ao invés do cinematógrafo, a sucessão de imagens do zootrópio não é vertical, mas horizontal. Enquanto o aparelho dos irmãos Lumière perpetua um movimento transcendente mas finito, o movimento de William George Horner é circular, logo infinito. O tédio existencial das personagens é sintomático da rotina mecânica na qual elas estão presas – não a de um plano-sequência, mas a de uma espécie de sequência-plano. Personagens becketianas à espera de algo que lhes é impossível alcançar. Talvez, a finitude cinematográfica, ou seja, a morte. Mas, recordemos: esta leitura é meramente de foro especulativo. Provavelmente a de outro filme com poemas de Éluard.  

 

Texto revisto por Jorge Mourinha

O Caminho de Vidas que se Espelham - Sobre "Setembro"

15 Julho 2016
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O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, no site do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.


Por Vítor Romba

Setembro, o mais recente filme de Leonor Noivo, reaviva memórias de alguns dos seus trabalhos anteriores, nomeadamente Salitre, 2005, Outras cartas ou o Amor inventado, 2012, A Cidade e o Sol, 2012, algumas das quais já exibidas no Curtas Vila do Conde, que nos realçam a sua tendência para as questões existenciais, dando-lhe forma através de temas como o amor, as relações humanas, as suas emoções e as suas próprias direções, promovendo a reflexão da condição do eu.

Num regresso a casa, após longo tempo no estrangeiro, uma mulher e o seu filho projetam um recomeço de suas vidas, que se inicia numa viagem de comboio. De volta às suas origens, numa casa atolada de caixas e de factos conturbados, mãe e filho espelham as suas posturas, os seus estados emocionais, os seus afetos, e tentam reatar assuntos que ficaram pendentes: ela numa indumentária de força (bem presente através do vermelho vivo de sua roupa), assume com poder, mediante suposta antiga paixão, o não pretender voltar a acender o passado; ele, depois de várias tentativas de contacto com o pai, procura-o e descobre a rejeição, rompendo desenfreadamente pelo seio dos bosques.


Num universo de mundos em que o egoísmo impera, a mãe fomenta a sua garra pela existência de seu filho, a sua inspiração. Com registos musicais contemporâneos, os ritmos e timbres do filme vão-se encadeando e dão realce a toda a estrutura narrativa. Numa dicotomia controversa, que exibe a desorientação e a procura, busca-se uma vida nova com sentido. Uma obra que instiga ao conhecimento da verdade que atravessa a realidade humana, no seu quotidiano, numa busca do ser.


Editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas.

"Diamond Island" e as dores de crescimento

13 Julho 2016
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O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, no site do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.


Por Lídia Queirós


Ao contrário da crença comum, as dores de crescimento (que ocorrem durante a infância e a juventude) não estão diretamente relacionadas com o desenvolvimento ósseo e acredita-se que surgem em momentos-chave e emocionalmente tensos do desenvolvimento do indivíduo, tais como um conflito familiar ou a perturbação com o primeiro amor. Estes dois estão presentes em Diamond Island (2016) de Davy Chou, que passou em estreia nacional na Sessão de Abertura do Curtas Vila do Conde 2016 e que desenvolve, em primeiro plano, a difícil transição de Bora (um jovem cambojano que abandona a sua aldeia para trabalhar na construção civil) para a idade adulta. 

Noutros planos, no entanto, a obra de Chou é também sobre a expansão económica, territorial e urbanística do seu país-natal, em particular de um lugar estranho chamado Diamond Island, e qual o preço a pagar para que este novo Camboja, cada vez mais ocidentalizado e sofisticado, continue iluminado pelos seus infinitos neons.


O universo temático e estilístico desta sua primeira longa-metragem havia sido já explorado por Chou na curta-metragem Cambodja 2099, vencedora do Grande Prémio no 22º Curtas Vila do Conde, em 2014: também filmada nos mesmos espaços (o teatro Koh Pich está agora rodeado de novas construções), podemos já vislumbrar os ritos de passagem e acasalamento dos adolescentes cambojanos, onde, e tal como uma das personagens explica em Diamond Island, os rapazes precisarão de uma boa mota, um bom telemóvel e muita perseverança para cumprir o seu objetivo primordial, que passa naturalmente por convencer as raparigas a terem relações sexuais.


A primeira longa de Chou pode ser vista como uma versão revista e expandida de Camboja 2099, e apesar do formato ter permitido explorar aprofundadamente personagens e temáticas, a sua dilatação acabou por destapar fragilidades, e nalguns momentos poderíamos apontar uma menor qualidade nos diálogos e sua representação (os atores são todos não profissionais) ou em questões técnicas de fotografia e edição. Contudo, estes pormenores são facilmente esquecidos pois o conjunto mostra ser coeso: os atores convencem com as suas vozes sussurrantes, a narrativa coming of age equilibra habilmente os momentos de tensão e de comic relief e a fotografia kitsch e feérica cria uma harmonização destes elementos, que nos remetem frequentemente para filmes de Apichatpong Weerasethakul.


Diamond Island
parece precipitar-se constantemente para o abismo do estereótipo e do contraste: por um lado, surgem cenas diurnas, ligadas à pobreza, ao trabalho infantil e precário, a Bora e ao seu passado; por outro, aparecem as cenas noturnas, lideradas pelo fascinante irmão mais velho (Solei) que o puxa para um mundo boémio, um possível futuro onde há dinheiro e mulheres bonitas. O filme foge a esse abismo pois acaba por não ser demasiado explicativo ou óbvio: intuímos que Solei está metido em algo ilegal (talvez a prostituição) e Bora nunca o confronta. Depois de cinco anos sem se verem, o protagonista pergunta o que aconteceu ao olho do irmão: “É uma longa história”. Esperamos, mas ela nunca chega a ser contada.


Editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas

Ensinar a ausência - Sobre James White, de Josh Mond

13 Julho 2016
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O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, no site do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.


Por Maria Inês Castro e Silva 



O cenário de uma Nova Iorque contemporânea é o lugar onde a personagem principal se move, numa vida boémia e sem pausas nesta que é a primeira longa-metragem de Josh Mond – James White (2015). Para além deste filme, Mond é também um dos produtores de Martha Marcy May Marlene (2011) e Simon Killer (2012). Integrado na produtora Borderline films, James White coloca em cena os actores Scott Mescudi (Nick), Cynthia Nixon (Gail White) e Christopher Abbott (James) numa tensa trama que se centra sobretudo na figura do protagonista. O ritmo acelerado fica desde logo vincado no início do filme com a câmara que convoca compulsivamente o espectador a participar da relação de White com a sua mãe.

O protagonista do filme é uma personagem complexa e em mudança: lida em primeira instância com a morte do pai e acompanhará o cancro da mãe, que é uma forma de morte ainda em vida. Se inicialmente equacionaríamos um filme sobre personagens perdidas na cidade, flâneurs dos tempos modernos, depressa encontramos um cativo da casa, acompanhando a doença da mãe de perto. Num filme que assenta, em grande medida, numa relação nem sempre pacífica entre mãe e filho, é possível encontrar a ausência anunciada. É, por exemplo, num longo momento do filme que James imagina cenas de uma vida feliz que nunca existiu e nunca existirá, suspendendo o tempo. Neste plano, que nos parece surgir isolado no filme, James ampara a mãe no exíguo espaço de uma casa-de-banho, criando imagens do passado e do futuro, construindo o imaginário de uma família feliz que nunca existiu e que nunca existirá como se procurasse de alguma forma adiar a morte da mãe e parar o tempo. Este é talvez uma das escassas sequências em que o espectador tem tempo para abrandar o ritmo acelerado que lhe é anunciado no início do filme.


Se no final pensávamos estar a caminho de uma câmara menos centrada em James, na presença de uma personagem completamente redimida, alguém que abandona a rua para ficar em casa com a mãe, James leva-nos de novo para o início: a mãe morre e é preciso sair de casa, ir para a rua. Voltamos à ausência inicial, ao sair para a rua como ficar em casa.

 

Texto editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas

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